Für Lewis Mumford sticht das Holz in der Technikgeschichte als ‚the most various, the most shapeable, the most serviceable of all materials‘ hervor. Dem entsprechend haben sich Instrumentenbauer seit langer Zeit die enorme Vielseitigkeit des Holzes zu Nutzen gemacht, um eine Vielzahl an Instrumenten zu schaffen; von der Marimba, der Oud und der Bratsche bis zum Clavichord, dem Fagott und der Drehorgel reicht die Bandbreite. Doch wohl keines dieser Instrumente schöpft die Möglichkeiten des Holzes in einem größeren Maße aus als die Orgel. Ihre Windlade, das Balgsystem, das Schwellwerk, der Spieltisch, das Gehäuse, Teile ihrer Pfeifen, und in manchen Fällen gar die Schub- und Zugstangen im Innern sind aus eben jenem Material gefertigt. Die schiere Masse an benötigtem Holz sowie die umfangreichen Kenntnisse der Instrumentenbauer, die für den Bau der zahlreichen Bestandteile einer Orgel erforderlich sind, räumen der Königin der Instrumente bereits während ihrer Fertigung einen exponierten Platz ein.

Ziel dieses Projekts ist eine Untersuchung der Art und Weise, wie das Holz in einer ausgewählten Gruppe europäischer und US-amerikanischer Orgelfirmen vor, während und nach der Industriellen Revolution behandelt wurde. Im Zentrum stehen dabei neben der Besorgung und Verwendung verschiedener Holzsorten die Verarbeitungstechniken in den Werkstätten sowie die verschiedenen materialen Eigenschaften, die auf die Methoden der Anwendung des Holzes u.a. für Orgelpfeifen großen Einfluss nahmen. So spielen insbesondere Orgelpfeifen aus Holz eine wichtige Rolle für die klangliche Identität eines Instruments. Um diese zu erforschen, beschäftigt sich das Projekt mit der Konstruktion und technisch-klanglichen Entwicklung des Tibiaregisters und des Diaphons, die beide durch Robert Hope-Jones einen größeren Bekanntheitsgrad erlangten und in der Folge häufig auch für den Bau von Kinoorgeln genutzt wurden.

Zu fragen, weshalb hinsichtlich der Geschichte der Orgel dieser bestimmte Zugang über das Holz gewählt wurde, ist durchaus legitim. Eine mögliche Antwort ergibt sich aus der Tatsache, dass dem Holz, auch wenn es im Orgelbau unverzichtbar ist, in der Forschungsliteratur bis jetzt wenig Beachtung geschenkt wurde. Wichtiger jedoch scheint, dass sich durch einen auf das Holz gerichteten Fokus die Untersuchung der Kunst des Orgelbaus auf angrenzende Diskurse weiterer, potenziell relevanter Industrien ausweiten lässt und so beispielsweise auch die Forstwirtschaft, den Schiffsbau, den Bau der Eisenbahn und die Fabrikproduktion umfasst. Ein wichtiges Ziel des Projekts lässt sich demzufolge als Absicht beschreiben, das Wissen über die Einordnung des Orgelbaus in die breitere Technikgeschichte zu vertiefen. Gleichzeitig eröffnet dieser materialzentrierte Zugang eine reiche Perspektive auf Ästhetiken des Orgelbaus, was es wiederum ermöglicht, Schriften von Musikern, Komponisten, Kritikern und des Publikums in Abgrenzung zu den praktischen Diskussionen der Orgelbauer zu lesen.

Das Promotionsprojekt nimmt einen speziellen Flügel des Deutschen Museums als Ausgangspunkt, an dem die Verbindungen von Akustik-Forschung, Instrumentenbau und Kulturgeschichte in besonderem Maße deutlich werden. Der Flügel entstammt einer Zusammenarbeit von Hermann von Helmholtz mit der Firma Steinway & Sons. Hergestellt im Jahr 1871 befand er sich zwischenzeitlich im Besitz des Physikers und Physiologen und steht seit 2009 im Deutschen Museum. Ausgehend von Helmholtz‘ akustischen Forschungen ist hier eine frühe Version der sogenannten Duplex-Skala eingebaut worden. Zur Steigerung der Klangfülle wurden die für die Tonhöhe nicht relevanten Außenbereiche der Saite in ein proportionales Längenverhältnis zu ihrem Hauptabschnitt gesetzt und so zum harmonischen Mitschwingen gebracht. Mit Hilfe von Archivunterlagen und zeitgenössischen Dokumenten soll der Prozess dieser Entwicklung nachvollzogen werden.

In Bezug auf Klang und Bauweise hat das Klavier in seiner Geschichte grundlegende Änderungen erfahren. Daher eröffnet dieses Instrument Fragen nach dem Wandel im Klangideal sowie den Faktoren, die ihm zugrunde liegen. Um die Mitte des 19. Jahrhunderts gewannen die Forschungen im Bereich der musikalischen Akustik ein genaueres Bild über den Aufbau von Klängen und das Schwingungsverhalten von Saiten. Einflussreiche Publikationen wie Hermann von Helmholtz‘ „Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik“ (1. Aufl. 1863) und Siegfried Hansings „Das Pianoforte in seinen akustischen Anlagen“ (1. Aufl.  1888) richteten sich auch an MusikerInnen und Instrumentenbauer. Die neuen naturwissenschaftlichen Kenntnisse veränderten die Arbeitsgrundlage der Handwerker, die bis dahin vor allem in gelernter Bautradition, eigener Erfahrung und einem geübten Gehör bestand.

Im Rahmen dieser Arbeit sollen weitere Klang- und Materialexperimente im Instrumentenbau der letzten 250 Jahre untersucht werden – einer Zeit, die von großer Diversität zu einer allmählichen baulichen Standardisierung überzugehen scheint. Doch die Suche nach Neuerungen, etwa was die Einsatzmöglichkeiten von Materialien betrifft, dauert bis heute an.

Im Zentrum dieses Projekts steht die Frage, welche Wirkungsweisen der Klang eines Musikinstruments in spezifischen historischen Kontexten auszulösen vermag und wie diese mit den Materialien der Instrumente in Verbindung stehen. An einem konkreten Beispiel gefragt: Warum wird der Klang eines Holzblasinstruments vielfach mit der Vorstellung von Natur verbunden, der von Blechblasinstrumenten dagegen mit herrschaftlichen und repräsentativen Funktionen und wie entwickelten und veränderten sich diese Assoziationen im historisch-gesellschaftlichen Umfeld?

Das Projekt umfasst die Zeit von etwa 1830 bis 1950, und damit einen Zeitraum, in dem zahlreiche technische Innovationen mit neuen Erkenntnissen der experimentellen Akustik einhergingen. Ausgehend von der Beschaffenheit der Instrumente und ihren erweiterten musikalischen Möglichkeiten verspricht die Beschäftigung mit dem Grundmaterial die Offenlegung von bislang unerforschten Zusammenhängen mit benachbarten Disziplinen. Zu fragen ist vor diesem Hintergrund, inwiefern die Instrumente als experimentelle Praktiken der Wissensproduktion auf dem Feld der Akustik anzusehen sind. Wie stark liegen Klangunterschiede und Wahrnehmungsweisen in den Materialien begründet?

Weiter ist zu fragen, wie die Verwendung bestimmter Materialien mit der Musikkultur der Zeit zusammenhängt. Warum werden Surrogate wie frühe Kunststoffe verwendet, die im Bereich von Alltagsgegenständen eine weite Verbreitung erfahren und zwischen dem Nimbus von Novität und billigem Ersatz changieren? Der Werkstoff Glas eignet sich zur besonderen sinnlich erfahrbaren Klangerzeugung, die zur Frage führt, ob die Transparenz des Materials einen Einfluss auf die Rezeption des Hörerlebens hat. Anhand von Experimenten und Schriften von Instrumentenbauern, Instrumentenschulen, Berichten von Gewerbe- und Weltausstellungen sowie Patentschriften soll diesen Fragen nachgegangen werden. Der Fokus liegt auf Deutschland, Frankreich und den USA. Ausgewählte Kompositionen mit Verwendung der entsprechenden Instrumente machen dieses Projekt für die Musikwissenschaft und ihre Analysemethoden besonders interessant.

Meine Dissertation erforscht die Verwendung von Linien in musikalischen Diskursen des frühen zwanzigsten Jahrhunderts. Dabei tritt die Linie sowohl in sichtbarer Form als visualisiertes Darstellungsmittel, wie auch in unsichtbarer (rein konzeptioneller) Form auf. Als Metapher durchzieht die Linie musiktheoretische Traktate von so namhaften Musiktheoretikern und Komponisten wie Ernst Kurth, Ernst Toch, Heinrich Schenker, Paul Hindemith und Arnold Schönberg und überbrückt somit Beiträge unterschiedlicher kunstästhetischer Positionen. Als graphisches Ausdrucksmittel erstreckt sich die Vielseitigkeit in der Anwendung auf analytische Darstellungen, künstlerische Umsetzungen (wie etwa durch bildende Künstler des Bauhaus), kompositorische Notationsformen und als Gegenentwurf zu mechanischen Formen der Musikaufzeichnung (wie etwa in pädagogisch aufbereiteten Notenrollen für selbstspielende Klaviere).

Die Linie findet Anwendung auf unterschiedliche musikalische Parameter, von der motivischen Geste zur Melodie, zum Kontrapunkt und zur Form. Die verschiedenen ästhetischen Zuschreibungen (wie beispielsweise Kohärenz, Kontinuität, Expressivität), die sie dabei erfährt, stehen im Zentrum dieser Forschungsarbeit. Sie sollen im kulturellen und intellektuellen Kontext der Zeit verortet werden, in Entwicklungen in den bildenden Künsten, in der Psychologie und Philosophie sowie in naturwissenschaftlichen und technologischen Errungenschaften. Diese Untersuchungen verdeutlichen die Vielseitigkeit der Linie als musikalisches Sinnbild und verfolgen sie zwischen kompositorischer Inspiration und kognitiver Erfassung des Hörers sowie zwischen der Eingravierung durch die Hand des Komponisten und der graphologischen Interpretation dieser Notationen.

In Fortsetzung an das Dissertationsprojekt, Forschung als Scholarin in Residence: "Metrostyle: Notation und Stilisierung von musikalischer Tempogestaltung auf Notenrollen für Kunstspielklaviere."

Following its invention in 1929, the Trautonium was hailed as a ‘new, perfect musical instrument’ (Patteson 2015). With its dynamic sensitivity, timbral range, and capacity for microtonal nuances and glissandi, it purportedly offered its user unrestrained – and hitherto unrivaled – sonic control. For decades, the Trautonium’s greatest exponent, and its only virtuoso, was the physicist and composer Oskar Sala.

For over thirty years, Sala collaborated with filmmaker Manfred Durniok, documenting subjects such as train stations (Gesicht des Bahnhofs, 1962), factories (Aus unserem Arbeitstag, 1969), West Berlin’s Teufelsberg (Teufelsberg,1994), and Harlem (New York, 1966). Each of these films had no diegetic sound, with music and effects all from Sala and his Trautonium. Renowned for his attention to detail and skill in synchronization – as well as the timbral capacities of his instrument – the soundscape flits between Foley, mickey-mousing, and music; there is no distinction between imitative and imaginative sonic practices. One moment factory workers’ gestures create strange melodies; the next, the sound of steam is presented in a perfect simulacrum. This play with imitative fidelity is evinced too in Hitchcock’s The Birds (1963), for which Sala provided the electronic effects.

Such examples buttress narratives about the sonic-sculpting capabilities of the Trautonium, and electronic musical instruments in general. However, a critical look at the materials of Sala’s estate, held by the Deutsches Museum archive, tells a more nuanced tale. My research is primarily focused on his tapes – demos, experiments, and works-in-progress – focusing on how they disclose the complexities of the compositional process. Preliminary research suggests Sala’s attention is often directed as much toward studio technologies, such as tape decks and reverberation units, as it is towards the Trautonium, manipulating pre-recorded material in myriad ways. Therefore, we might characterize the interactions of composer and sound technologies not as bilateral relationships ¬– mediations between discrete objects and the composer’s imagination – but rather as an engagement with a sound-creation environment. Fruitfully for the study of music and materiality, these insights into his compositional procedure challenge the categories of ‘instrument’ and ‘performer’. Furthermore, thinking of tape, effects, and Trautonium as bearing equal importance breaks down the perceived distinction between ‘sound effect’ and ‘musical score’, as well as complicating the relationship between approaches to electronic composition such as ‘electro-instrumental’, ‘concrète’, and ‘electroacoustic’.

Das späte 19. Jahrhundert war in unterschiedlicher Hinsicht eine Zeit der Veränderung bezüglich der Klavierproduktion: Die Produktionsmethoden änderten sich von traditioneller Handwerkskunst zu industrieller Massenproduktion. Steinway & Sons war eines der ersten Unternehmen, das moderne industrielle Arbeitsmethoden in der Klavierproduktion realisierte: mit der Eröffnung einer neuen Fabrik in New York wurden sie 1870 zum ersten Hersteller mit vertikaler Integration aller Stufen der Teilefertigung. Der Zugang zur Klavierentwicklung änderte sich von handwerklichem und erfahrungsbasiertem Wissen (Weiterentwicklung durch ”trial and error”) hin zur Berücksichtigung naturwissenschaftlicher Erkenntnisse und regelmäßigem Austausch mit Wissenschaftlern. 1870-1890 war auch im Hinblick auf die Anzahl der erhaltenen Patente pro Jahr die innovativste Zeitspanne für Steinway & Sons, angetrieben vor allem durch die Arbeit von C. F. Theodore Steinway.

Der sogenannte Helmholtz-Flügel, ein Style-2-Modell aus dem Jahre 1871, wurde im Werk als Versuchsflügel für Experimente verwendet und ist ein Prototyp in Bezug auf das Konzept der Duplex-Skala. Für die 1872 patentierte Erfindung der Duplex-Besaitung soll C. F. Theodore Steinway durch die Erkenntnisse über die Wahrnehmung von Obertönen motiviert worden sein, die Hermann von Helmholtz 1863 in ”Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik” veröffentlicht hatte. Im Jahre 1871 schenkte C. F. Theodore Steinway Hermann von Helmholtz das Piano in Anerkennung der Auswirkungen seiner Arbeit auf die Klavierentwicklung des Unternehmens. Seit 2009 ist der Flügel im Besitz des Deutschen Museums.

Ziel dieser Arbeit ist es, den Entwicklungsprozess der Duplex-Skala beispielhaft für den Zugang zu Produktentwicklung in der Klavierwerkstatt des späten 19. Jahrhunderts nachzuzeichnen. Untersuchungen der frühesten Beispiele von implementierten Duplex-Besaitungen erlauben es, die Frage zu beleuchten, inwieweit die Klavierentwicklung in diesem Zeitraum noch einem Versuch-Irrtum-Ansatz folgte, oder bereits ein methodischer Prozess auf der Grundlage empirischer Befunde war. Es werden verschiedene Designparameter (Mensurationen) von mehreren Steinway-Flügeln aus der Zeit von 1870-1885 erhoben, z.B. Saitenlängenverhältnisse, Winkel von Hauptsaite zu Frontduplex, Randbedingungen und Saitendurchmesser. Für den modernen Flügel ist der Einfluss der Duplex-Saiten auf das vibroakustische Verhalten und den klanglichen Eindruck umfassend von Öberg und Askenfelt beschrieben. Ergänzend hierzu sollen nun akustische Messungen an mehreren Klavieren des späten 19. Jahrhunderts zeigen, inwieweit eingeführte konstruktive Änderungen einen signifikanten Einfluss auf den erzeugten Klang hatten. Ferner wird untersucht, ob der beabsichtigte Effekt bereits beim Prototypen direkt wahrnehmbar war, oder ob es zunächst eine konstruktive Umsetzung eines theoretischen Konzeptes gab, das erst später durch weitere technische Entwicklungen (wie z.B. die des Kapodasters) ”zum Klingen” gebracht wurde. Mögliche Implikationen aus den gewonnenen Erkenntnissen über die Entwicklung der Duplex-Skala für den rezenten Instrumentenbau werden besprochen.

https://www.organa.it/

During my residency at the Deutsches Museum, I am building a new Italian Renaissance-style organo di legno (an organ that consists of open wooden pipes) based on the famous sixteenth-century organ of the Silberne Kapelle in Innsbruck. The new organ will be an organo positivo di legno, one of the largest among the organi di legno described by early sources. It presents a unique opportunity to explore and show the Renaissance organo di legno as an integral, unified instrument in which early modern music, art, science and craftsmanship converge.

The project builds on my work from last year, which resulted in two smaller organi di legno. The sound that these earlier instruments produce is likely similar to one that was intimately familiar to musicians in early modern Italy, including Claudio Monteverdi, yet one that is all but lost today. Since their completion in December 2017, these two organs have been used in performance and are thus helping to reintroduce the sound of the organo di legno with its open wood pipes to modern-day early music groups, who usually use small organs with stopped wood pipes.

The project comprises four sessions. During the first session, I will construct two ranks of pipes, a Principale and a Flauto, from cypress wood, from the 8' bass pipes up to the 1/8' treble pipes. I will also begin work on the keyboard. The second session will centre on the construction of the windchest. The third session will focus on the building of bellows with five pliers. In the fourth session, I will continue the work on the keyboard that I started previously. I will also work on the mechanical action.

In my work as builder of organs in historic styles, my philosophy is to limit myself as much as possible to the tools and materials that were available to builders from the historical period in question. This is the approach I take in building the new organo di legno. Yet constructing a modern organ in a historical manner presents conundrums. While the current Innsbruck organ will serve as my model, the new organ will differ from it in several ways. Split chromatic keys, a common feature of Renaissance organs, will be added. A reed stop that was originally included in the Innsbruck organ (later replaced by the Fiffara) will be reintroduced. The two bellows will be placed inside the case, as they were in the original Innsbruck organ (today, the bellows are located behind the organ). The thickness of the walls of the pipes will be refined. The windchest will be adapted to withstand modern heating systems.

Das Deutsche Museum in München bewahrt 6 spielbare Glasinstrumente (je ein Glasplattenklavier und Verrophon, eine Trompete und Querflöte sowie zwei Glasharmonikas) in seiner Sammlung, die den Ausgangspunkt des Forschungsprojekts darstellen.
Ziel des Projekts ist es, die Instrumente in ihrer tonalen Bandbreite akustisch zu vermessen. Durch die dabei gewonnen Einzelklänge kann außerdem eine digitale Sample-Library generiert werden, welche die Instrumente digital spielbar macht und sie somit einer breiten Masse klanglich erfahrbar macht, ohne das Instrument nutzen zu müssen.
Durch die akustische Vermessung ist es außerdem möglich, den Klang der Glasinstrumente mithilfe von Music-Information-Retrieval und anderen Verfahren zu analysieren und sie ferner mit weiteren Instrumenten zu vergleichen. Das Projekt will damit einen Beitrag zur näheren Erforschung von Instrumenten aus Glas leisten, die im Europäischen Instrumentenbau bereits eine lange Tradition besitzen.

In einer Kooperation mit dem Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien und der Forschergruppe „Die Materialität der Musikinstrumente. Neue Ansätze einer Kulturgeschichte der Organologie“ am Deutschen Museum in München werden Prof. Christoph Reuter und Claudio Albrecht die Instrumente mit Equipment ihres Instituts vermessen.
Die Messung der von Personen gespielten Instrumente wird unter Verwendung von Kondensator-Messmikrofonen erfolgen, die an den Instrumenten selbst sowie an den Ohren der spielenden Personen positioniert werden. Sowohl der abgegebene Direktschall als auch das beim Ohr ankommende Signal der Glasinstrumente kann so für ein besseres Verständnis der Instrumente in die Klanganalyse/Sample-Library miteinbezogen werden.

Das Projekt untersucht das instrumentenspezifische Klang- und Spielwissen des französischen Komponisten und Musikforschers Jean-Georges Kastner (1810–1867). Es fragt nach den Entstehungsbedingungen dieses Wissens und nach dessen spezifischer Beschaffenheit, das an drei Instrumenten im Detail aufgezeigt werden soll: der Ophikleide, dem Saxophon und der Pauke. Kastners nahezu enzyklopädisches Instrumentenwissen, so die erste zu verfolgende Hypothese, gründete in dessen Aufbau und Pflege eines europäischen Expertennetzwerkes. Es resultierte außerdem, so die zweite zu überprüfende Annahme, aus Kastners breitem, Kunst- und Militärmusik übergreifenden Interesse an Instrumenten, insbesondere Blasinstrumenten, und den neuesten Entwicklungen auf diesem Feld. Anhand der drei genannten Instrumente wird schließlich drittens zu klären sein, inwieweit sich in Kastners Klang- und Spielwissen nicht auch eine neue Stufe instrumentenkundlicher Verwissenschaftlichung abbildet. An Kastner werden so transnationale und militärmusikalische Dimensionen greifbar, ohne die eine Kultur- und Wissensgeschichte der Instrumentenkunde im 19. Jahrhundert unvollständig bliebe.

Sechs Musikinstrumente aus Glas stehen im Fokus meiner materialanalytischen Untersuchungen: das Glasplattenklavier, das Verrophon, die Trompete und die Querflöte sowie zwei Glasharmonikas aus der Museumssammlung. Das Projekt baut auf die Untersuchungen von Hanna Kirst auf, die während einer akustischen Vermessung der Glasinstrumente durch Christoph Reuter und Claudio Albrecht von der Universität Wien begonnen wurden. Das Potential einfacher, zerstörungsfreier Methoden zur Erforschung der Gläser, wie portable Röntgenfluoreszenzanalyse und Strahlendiagnostik mit UV-Strahlung, wird ermittelt.

Die Ergebnisse dieser rein qualitativen Analysen sind in Bezug auf den Herstellungskontext der Instrumente zu diskutieren. Hierfür werden Quellenrecherchen zur Produktion von Instrumenten aus Glas in Europa durchgeführt, wobei eine zeitliche Einschränkung anhand der jeweiligen Datierung vorgenommen wird. Sollte es gelingen, die verwendeten Flussmittel in den Gläsern zu identifizieren, können konservatorisch ideale Klimawerte für die Ausstellung und Aufbewahrung der Exponate formuliert werden. Die Erkenntnisse aus dieser Untersuchung werden Forscherinnen und Forschern weltweit durch einen Beitrag in der virtuellen Ausstellung zur Materialität der Musikinstrumente verfügbar gemacht.

Oskar Sala (1910–2002) und das Mixturtrautonium sind im kulturellen Gedächtnis untrennbar miteinander verbunden. Nach Salas Mitarbeit an der Entwicklung der ersten Trautonien unter Friedrich Trautwein ab 1930 engagierte sich Sala, der über musikalische sowie naturwissenschaftliche Fachkenntnisse verfügte, für die Weiterentwicklung der verschiedenen Modelle des Trautoniums. Außerdem etablierte er sich als einziger Virtuose des Trautoniums von der Weimarer Republik, über das Dritte Reich bis hin zur Nachkriegszeit. Sala besetzte das Feld der Vertonung zahlreicher Spiel-, Dokumentar-, Trick-, Werbe- und vor allem Industriefilme prominent, indem er mit dem von ihm weiter entwickelten Mixturtrautonium einzigartige Klangfarben schuf und ab 1958 ein Gesamtpaket von Tonherstellung bis zu Bild-Ton-Synchronisation in seinem Berliner Studio anbot. Die Klangkulisse für Hitchcocks The Birds bleibt sein international bekanntestes Werk.

In diesem Projekt wird das Wechselverhältnis zwischen Sala und dem Mixturtrautonium mithilfe von Ansätzen aus der Akteur-Netzwerk-Theorie und den Science and Technology Studies untersucht. Besondere Bedeutung wird dem Mixturtrautonium, das das Kernstück seines Studios bildet, beigemessen, da Sala selbst es als „fascinating instrument“ von den anderen Klangerzeugungsgeräten in seinem Studio abgrenzte. Das Ziel ist eine Neubewertung der kulturellen Bedeutung des Mixturtrautoniums als einem aktiven Kunstproduzenten, denn die technischen Möglichkeiten und besonderen Spieleigenschaften des Instruments nehmen großen Einfluss auf Salas kreatives Schaffen.

Sala hat das Mixturtrautonium mit neuen Klangmöglichkeiten ausgestattet, die wiederum ihm ermöglichen, einen idiomatischen Klang für seine Werke zu schaffen. Durch die subharmonischen Klänge des Mixturtrautoniums entwickelte Sala eigene, charakteristische Satztechniken und harmonische Konzepte. Im Falle von Sala und dem Mixturtrautonium gewinnt das Konzept von Virtuosität an neuer Bedeutung: Virtuosität beim Spielen des Mixturtrautonium liegt nicht nur in der virtuosen Koordination der Finger- und Pedaltechniken, sondern auch in der geschickten Erzeugung und raffinierten Modulation der Klangfarben. Durch die Interaktion mit seinem Instrument erlangt Sala die Fähigkeit, mit einem breiten Klangspektrum zu komponieren und eine eigene Ästhetik zu entwickeln.